提及歷史中的電影革命,1950年代末至1960年代初的法國新浪潮必定是最引人矚目的運(yùn)動之一。以特呂弗、戈達(dá)爾為首的新浪潮的導(dǎo)演憑借不斷革新的電影語言和影像,為法國電影乃至世界電影帶來了新的紀(jì)元。 正如戈達(dá)爾所言,新浪潮導(dǎo)演是第一批意識到電影史的導(dǎo)演,但倒不如說他本人是第一個意識到電影史,創(chuàng)造了“電影史”的導(dǎo)演。1989年,這位新浪潮電影大師受電視臺委托拍攝了關(guān)于電影史的系列紀(jì)錄片。在將近十年的時(shí)間里,他完成了這四部名為《電影史》的紀(jì)錄片,其中每部被分為A、B兩個章節(jié)。 戈達(dá)爾 可以說這是關(guān)于電影史最令人生畏的一部紀(jì)錄片;逎y懂的畫面和旁白足以讓大多數(shù)想要挑戰(zhàn)它的觀眾失去興趣,但同時(shí)它又在歐美知識界和評論界有著極高的評價(jià),在2012年《視與聽》雜志的影評人投票中被列入影史50大佳片。戈達(dá)爾也并未在《電影史》拍完后就收手,1998年,他又將《電影史》的海量劇照素材和文本交給伽里瑪出版社,按照紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)出版了同名書籍《電影史》。 發(fā)跡于1950年代末的法國新浪潮恰好位于電影史的中端,它讓新浪潮導(dǎo)演重述電影史變得更具有先天優(yōu)勢和說服力。這種坐擁歷史中點(diǎn),可以觀望等量時(shí)間長度的優(yōu)渥性在《電影史》中也被某一角色提及,但這并不是戈達(dá)爾所關(guān)注的!峨娪笆贰飞霞氨R米埃兄弟極為著名的《火車進(jìn)站》(1896),下至基耶斯洛夫斯基的《十誡》(1989),它也不是簡單的以這兩部影片為起點(diǎn)終點(diǎn),畫出的一條明確的線性時(shí)間軸。戈達(dá)爾打亂了時(shí)間。電影史變成了一張被打滿孔洞的紙,而書本中劇照的穿插和文字排列的順序,或許是手握針線的戈達(dá)爾肆意將孔洞串聯(lián)時(shí)所形成的劃痕,哪怕是兩個看起來相隔數(shù)載,毫無關(guān)聯(lián)的孔洞,他都會以最精妙的手法和準(zhǔn)確的計(jì)算給予實(shí)現(xiàn)。 除此之外,戈達(dá)爾在書中反復(fù)提到:“帶s的電影史”,即電影史是復(fù)數(shù)形式而不是單獨(dú)存在的。它需要被放置在歷史長河中與文學(xué)史、政治史等眾多歷史脈絡(luò)發(fā)生關(guān)系。這本書涵蓋的信息也不僅僅是電影。每一個孔洞,即每一張劇照每一段文字涵蓋的信息不僅僅是電影。文學(xué)、繪畫、音樂、哲學(xué)、歷史等等,自人類文明誕生以來的眾多藝術(shù)和學(xué)科都被戈達(dá)爾填塞在每一個癟小的孔洞中,擁有了看似不合常理卻充滿啟發(fā)的能量和可能性。 “電影的歷史,歷史的現(xiàn)實(shí),現(xiàn)實(shí)的歷史!痹凇峨娪笆-1A所有的歷史》中,這種可能性就在電影和戰(zhàn)爭的復(fù)雜關(guān)系中被闡釋得淋漓盡致。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的初期,當(dāng)電臺逐漸淪陷成為法西斯宣傳自我的工具時(shí),諸如《大獨(dú)裁者》這類電影依舊在承擔(dān)著抵抗現(xiàn)實(shí)的任務(wù)(《大獨(dú)裁者》由查理·卓別林?jǐn)z于1940年,影片對希特勒的統(tǒng)治進(jìn)行了辛辣諷刺)。但這種現(xiàn)狀隨著戰(zhàn)爭的如火如荼卻逐漸消逝,電影依舊在拍攝,但是它成為了“緘默者”,不再關(guān)注眼下的暴力和死亡,拒絕對戰(zhàn)爭進(jìn)行評判。在《電影史》中有一張劇照是這樣的,黑白的戰(zhàn)士沖鋒場面和電影中紳士小姐們的手舞足蹈重疊在一起,人們開始“燃燒想象來溫暖現(xiàn)實(shí)”。就此戈達(dá)爾并未停止思考,“對毀滅的遺忘構(gòu)成了毀滅的一部分”,F(xiàn)實(shí)開始竊取電影中上演的死亡然后悉數(shù)歸還給電影,戈達(dá)爾把死亡和暴力的持續(xù)看作是對電影無作為的復(fù)仇。同時(shí)戈達(dá)爾又進(jìn)一步指了出戰(zhàn)爭對電影產(chǎn)業(yè)的影響。在他看來第一次世界大戰(zhàn)讓美國電影摧毀了法國電影,第二次世界大戰(zhàn)又讓美國電影摧毀了歐洲電影。 《大獨(dú)裁者》劇照 也不要忽略那些詩行一般語句的尖銳。講述好萊塢的權(quán)力時(shí),戈達(dá)爾用到了那句著名的:“拍電影只需要一個女孩和一把槍!彪m然戈達(dá)爾談到這句話來自美國導(dǎo)演格里菲斯,通常這句話也被認(rèn)為是用來表述”五月風(fēng)暴“時(shí)期之前的電影的主題——“死亡與愛的徒勞”。但在《電影史》的語境下不排除有這種闡釋:在20世紀(jì)新好萊塢尚未誕生之前,美國電影由當(dāng)時(shí)七大片廠包括派拉蒙、環(huán)球等在今天依舊大牌的影業(yè)一手操控,他們不僅執(zhí)掌影片拍攝,后續(xù)的營銷、發(fā)行和放映也都一并霸占,由此帶來的好處是他們可以直接獲得票房收入的百分之九十五,而所有試圖另起爐灶的新興廠商都會遭到打壓。好萊塢就以這種近乎暴力的方式控制著美國人民看什么和聽什么,這也是所謂的“片廠制度”,戈達(dá)爾口中那把頂向人民的槍。而在今天看來光鮮艷麗的明星在當(dāng)時(shí)也并不好過,他們被一種稱作“明星制”的合約和片廠綁死。對于片廠的拍攝任務(wù)要無條件服從,甚至塑造怎樣的公眾形象也要由片廠決定。1947年,拉娜·特納就因不愿意接拍米高梅派給她的《三個火槍手》,正值事業(yè)巔峰的她變得幾乎無戲可拍,最后只好選擇屈服。女孩或是明星對好萊塢來說已經(jīng)成為伸手就來的奴隸。 幸運(yùn)的是,正如《電影史-1A所有的歷史》主要論述了好萊塢和戰(zhàn)爭,《電影史》的每一章基本都有一個有跡可循的主題!峨娪笆-3B新浪潮》主要講述了法國新浪潮電影,《電影史-4A控制宇宙》則是向希區(qū)柯克進(jìn)行的一次致敬。但當(dāng)這八章融合到一起,這部巨著依舊難以被精準(zhǔn)的概括形容。 1991年在荷蘭萊頓大學(xué)赫伊津哈論壇上,俄國詩人布羅茨基提到了一種構(gòu)建歷史的唯一途徑:“一個游牧者,一個個體游牧者,其最大的快樂之一就是用他自己的獨(dú)特方式去構(gòu)建歷史,去構(gòu)筑他自己的古希臘羅馬時(shí)期、中世紀(jì)或文藝復(fù)興,他可能依據(jù)年代順序,也可能不按年代順序,肆意妄為,只是為了把它們都變成自己的東西! 《電影史》,南京大學(xué)出版社2017年1月。 以上這段引述,用來形容這本誕生于1998年的《電影史》再合適不過了,甚至相較于布羅茨基所談到的,戈達(dá)爾或許已經(jīng)做到了有過之而無不及。他完全捏碎了電影史,然后又按照自己天馬行空的手法創(chuàng)造了一個充滿可能性的電影史。就像是根植于電影之上,由各種文明和藝術(shù)培育的一個敏感又具有生命力的神經(jīng)元,而在神經(jīng)元的外側(cè),是由每一張圖像、每一段文字所演化的數(shù)量龐大的神經(jīng)末梢。 那么回到標(biāo)題的問題,閱讀《電影史》是否可能?閱讀《電影史》有無盡的可能;蛘咧辽儆袃煞N可能。誠然,這兩種可能都需要漫長且艱辛的時(shí)間去一點(diǎn)點(diǎn)鋪就。一種是遵循蹈矩,老老實(shí)實(shí)地將《電影史》所涉及的各類影片(共計(jì)上百部)、引用(戈達(dá)爾的較多一部分引用來自羅貝爾·布列松的《電影書寫札記》)、背景資料嫻熟于心,通過積累足夠厚實(shí)的知識儲備,穿過這只神經(jīng)元細(xì)胞堅(jiān)韌的表皮,在它的表皮之下,或許可以親眼目睹戈達(dá)爾關(guān)于這本《電影史》的神秘來源。第二種方法是,隨機(jī)地觸碰神經(jīng)元外側(cè)的神經(jīng)末梢,經(jīng)由任何一張圖像,任何一段語句,嘗試體驗(yàn)戈達(dá)爾式的文字或畫面,以電流般的觸感經(jīng)由神經(jīng)末梢傳遞到手指,經(jīng)過身體,最終在大腦中,這璀璨又迷人的可能性悉數(shù)散開。 在打算出版紙質(zhì)《電影史》的時(shí)候,戈達(dá)爾曾叮囑出版社要將書分成四冊,可以供讀者隨身攜帶,閱讀的時(shí)候也可以在書上大量留白的地方寫下自己的思考或感想;蛟S,那種“指尖式的閱讀”才是這位電影大師所推崇的。正如戈達(dá)爾借由電影基礎(chǔ)創(chuàng)造《電影史》,他也希望讀者可以通過《電影史》衍生屬于他們自我的電影史。 |